Συνέντευξη – Μιχαήλ Μαρμαρινός: “Ελπίζω. Κάθε φορά ελπίζω…”

Ο ιδιοσυγκρασιακός σκηνοθέτης μιλάει στον Χρήστο Παρίδη λίγο πριν από τη συνάντησή του στην Επίδαυρο με το ιαπωνικό θέατρο Νο. Ένα πάντρεμα που βασίζεται στη ραψωδία λ' της Οδύσσειας.

 
NO1-1190

“Στο Νο αισθάνομαι τη γλώσσα της αφαίρεσης, αυτήν τη μεταξένια γλώσσα που έχει το αόρατο ως αισθητική”.

Έχετε πει κατά καιρούς ότι ανακαλύψατε το θέατρο τυχαία και σχετικά μεγάλος. Ότι δηλαδή δεν ήταν κάτι που ανακαλύψατε νωρίς ως παιδί. Πόσο τυχαίο είναι κάτι όταν το συνειδητοποιούμε αργοπορημένα ;

Η τυχαιότητα είναι μια πάρα πολύ κρίσιμη, φιλοσοφικά και ουσιαστικά, έννοια. Βέβαια, λειτουργεί πολύ συχνά, κι αυτό είναι το νόημά της, σαν εγκλητικός παράγων. Να ερεθίζει κάτι, για να εκραγεί και να αποκαλυφθεί κάτι άλλο. Αυτός είναι ο ρόλος της. Αν δεν υπάρχει αυτό το άλλο, αυτό που στη νευρολογία λέμε «ρισέπτορ» -το οποίο σημαίνει το κέντρο πρόσληψης- , η τυχαιότητα δεν θα λειτουργήσει. Γιατί η ίδια η τυχαιότητα μπορεί για πάρα πολύ κόσμο να περάσει και να μην του κάνει και τίποτα. Άρα χρειάζονται και τα δύο. Η τυχαιότητα -επιμένω, άλλωστε είναι η έννοια του θείου στη θεατρικότητα- είναι αυτό που δημιουργεί την έννοια του απρόοπτου, εκεί δηλαδή που με κάποιον τρόπο καταρρέει μπροστά μας η σύμβαση κι εκεί λέμε «Αααπ!» Αυτό το «Απ» είναι η αποθέωση του θεάτρου. Η αποθέωση της απρόοπτης ζωής μέσα σε μία σύμβαση που μοιάζει να μπορούμε να την αναγνωρίσουμε ή να την αναγνώσουμε, άρα να μην μας εκπλήξει… Ένα βασικό χαρακτηριστικό της ζωής και του θεάτρου.

Σε ό,τι αφορά τη δική μου ιστορία, δεν έχει κάποιο ειδικό ενδιαφέρον. Είναι μια πολύ απλή ιστορία, δεν έτυχε να δω θέατρο για αρκετά χρόνια, και είδα στην εφηβεία μου για πρώτη φορά, και αμέσως κάτι μου είπε, χωρίς να μπορώ να το ονοματίσω. Νομίζω υπάρχουν πιο συναρπαστικές ιστορίες συνάντησης ενός ανθρώπου με το θέατρο απ ό,τι είναι η δική μου. Από την ώρα που το συνάντησα, όμως, η ιστορία μου είναι συναρπαστική – τουλάχιστον για μένα προσωπικά. Σε ένα μεγάλο βαθμ,ό αυτή η συναρπαστικότητα προκύπτει από μια αμφίθυμη σχέση με το θέατρο, η οποία είναι ότι το αγαπώ και το μισώ. Όταν με προδίδει. Όταν βλέπω αυτήν την υπεροπλία της σύμβασης, ότι κάτι μπορώ να προλάβω ή να διαγνώσω εις βάρος του απροόπτου, δεν μου λέει τίποτα. Εργάζομαι υπονομεύοντάς το, εργάζομαι εναντίον του. Αυτό το εναντίον αναδεικνύει πιθανόν μια άλλου τύπου απροοπτότητα, άρα κατά συνέπεια θεατρικότητα. Κι εκεί, αυτό εμένα με απασχολεί. Πάντα με απασχολεί το πράγμα σε αυτά τα δυσθεώρητα και απροσδιόριστα όρια ανάμεσα στη θεατρικότητα της ζωής και στη θεατρικότητα της θεατρικότητας.

Κατά συνέπεια η ρήξη σας με το παλιό είδους θεάτρου ήταν άμεση…

Η ρήξη είναι αποτέλεσμα. Δεν έχει να κάνει με πρόθεση. Ήθελα απλώς από πολύ νωρίς να διορθώσω αυτό που δεν μ αρέσει. Να κάνω αυτό που μου αρέσει ή να διορθώνω αυτό που δεν μου αρέσει.

Τι ήταν αυτό που συνήθως θέλατε να διορθώσετε;

Δεν μπορώ να το ονομάσω, είναι αρκετά σύνθετο. Όπως, ταυτόχρονα, επειδή το θέατρο στηρίζεται πάρα πολύ στην πραγματική ζωή, στη ζωή ενός πραγματικού σώματος. Η πρώτη παράσταση που είχα δει ήταν «Ο καλός στρατιώτης Σβέικ» με τον Μίμη Φωτόπουλο. Από την άλλη, όσο και να στριμώξουμε την ίδια τη ζωή στη σύμβαση, δεν μπορεί ακριβώς να επιβιώσει. Ερεθίζεται, αντιδρά.

Ο Φωτόπουλος ήταν ούτως ή άλλως μια απροοπτότητα σε μια περιγραφή σύμβασης. Θέλω να πω, πάντα έβρισκα στοιχεία να με ερεθίζουν, και χωρίς να καταλαβαίνω για ποιο λόγο με ερεθίζουν, και λίγο προς τα εκεί και όχι προς τα εκεί. Είναι αυτά που αναζητούσα. Μέσα σε αυτήν την αναζήτηση, η οποία είχε πολύ χοντρές παρεξηγήσεις μέσα της, αλλά δεν πειράζει. Καμιά φορά και η παρεξήγηση (κι αυτό είναι το ενδιαφέρον με την τέχνη) μπορεί να γίνει αιτία ζωής. Ή αιτία μορφής ή αιτία αισθητικής. Αυτό είναι υπέρ της, γιατί μόνον η τέχνη μπορεί να το κάνει – η επιστήμη δεν μπορεί. Δηλαδή, είναι μια πολύ ευρύτερη χοάνη απ’ ό, τι η επιστήμη, η οποία είναι ο άλλος μεγάλος τομέας του απροόπτου.

Υπ’ όψιν ότι μόνο για το απρόοπτο θα μιλάω, αυτό είναι το θέμα μας. Εμπεριείχε ένα σωρό παρεξηγήσεις, αλλά σιγά-σιγά καταλάβαινα κάτι που έψαχνα, κάτι που ήθελα να πετύχω. Δεν πετύχαινε καθόλου αυτό που επιδίωκα, αλλά πετύχαινε κάτι άλλο που δεν είχα προβλέψει. Μια διαδικασία του απρόοπτου που εμφανιζόταν δευτερογενώς.

Μια πολύ καλή σκηνοθεσία χωρίς καλό ηθοποιό δεν είναι καλή σκηνοθεσία.

Οι παλαιού τύπου κωμικοί, όπως ο Φωτόπουλος, δεν τους χαρακτήριζε το απρόοπτο; Αυτού του τύπου το θέατρο είχε την ανατροπή μέσω του καθημερινού αυτοσχεδιασμού.

Ναι, όμως δεν είχε την αισθητική, που είναι σοβαρό. Γιατί η ανατροπή σε σημαδεύει, η αισθητική σε ακολουθεί. Πας ένα δρόμο που σου αποκαλύπτει και την ανατροπή σού την κάνει μια σύνδεση που μπορεί να συνοδεύει ως σύστημα, σκέψη, βαθύτερη ανάμνηση· η μνήμη.

Μα, το θέατρο είναι τέχνη ανθρωποκεντρική.

Απολύτως.

Η ανατροπή του ικανού ηθοποιού είναι το στοιχείο που τον χαρακτηρίζει ως θεατρίνο.

Αλλά όχι ως αισθητική απαραίτητα. Έχει μεγάλη διαφορά.

NO2-1190

Η παράσταση έχει ήδη ανέβει στο Τόκιο.

Η αισθητική είναι κάτι ξένο προς το θέατρο;

Ίσα-ίσα, η αισθητική είναι η οργάνωση αυτής της ανατροπής σε ένα σύστημα που σε ακολουθεί σαν ένα ποίημα που δεν μπορείς να ξεχάσεις. Ειδάλλως, η ανατροπή αυτό-καταναλώνεται. Να σου πω ένα παράδειγμα. Ο Θύμιος Καρακατσάνης υπήρξε ένας πολύ σημαντικός ηθοποιός. Τον θυμάσαι ως ηθοποιό πάρα πολύ έντονα, αλλά δεν θυμάσαι τίποτα από αισθητική. Η αισθητική είναι το όχημα μέσω του οποίου αποκτάται βαθύτερο νόημα.

Η αισθητική στο θέατρο είναι ένα καπρίτσιο του 20ου αιώνα;

Λάθος! Μεγάλο λάθος. Δεν ιερουργεί μόνον ο ηθοποιός, ιερουργεί μία εξίσωση μαζί του, εξ αφορμής του, που αναγάγει αυτό που κάνει ο ηθοποιός σε ένα σύστημα που ταξιδεύει με πιο αιχμηρή πλώρη μέσα στη μνήμη μας. Δεν υπάρχει θέατρο χωρίς τον ηθοποιό. Μια πολύ καλή σκηνοθεσία χωρίς καλό ηθοποιό δεν είναι καλή σκηνοθεσία. Μια παράσταση με πολύ καλό ηθοποιό μπορεί να μην είναι καλή παράσταση. Θεωρώ ότι, σε παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης, οι ηθοποιοί ήταν καλοί ακριβώς λόγω του συστήματος, του ευρύτερου οχήματος. Το σύστημα είχε την ευφυΐα και το βάθος να ενσωματώσει τις ιδιαιτερότητες αυτού του μικρο-απροόπτου, για το οποίο μιλάμε, σε ένα σύστημα που στο τέλος γινόταν ποίηση.

Πίσω από σπουδαίες ερμηνείες στην παλιά παράδοση του Εθνικού, όπως με την Παπαδάκη και την Παξινού, υπήρχε η συμβολή του σκηνοθέτη;

Μπορεί να βλέπεις μια σόλο καριέρα που σε εντυπωσιάζει σαν μια πανέμορφη ζέβρα στο τσίρκο και τελειώνει εκεί. Και φτάνει. Σημασία έχει πού σε στέλνει μετά. Εμένα το κριτήριο μου πάντα είναι το «μετά» του θεατή, όχι το “παρών” του μόνο. Πόσο σε ακολουθεί αυτό το «μετά» του.

Το βιολογικό υπόβαθρο των σπουδών σας επηρέασε την αντίληψή σας του θεάτρου;

Απολύτως! Το επιστημονικό θα έλεγα, όχι μόνο το βιολογικό. Το βιολογικό ακόμα πιο ειδικά.

Μπορείτε να το εξηγήσετε αυτό;

Βέβαια. Όπως λέω στους μαθητές μου του θεάτρου και της σκηνοθεσίας, όταν κάποιος έχει μια απορία, θα την ακολουθήσει ώστε να καταλάβει τι σημαίνει και πού πάει. Δεν θα πει δεν πειράζει, άσε την. Δεν υπάρχει σύμβαση στο ψέμα. Πρέπει να ακολουθήσεις το συνειρμό που σου γεννάει ένα ερώτημα. Αυτό είναι επιστημονική σκέψη. Είναι η σχέση που οδηγεί στο πείραμα, το οποίο μετά μπορεί να πετύχει ή να αποτύχει και λες, αν πάω σ’ αυτόν το δρόμο, θα μου βγάλει αυτό, κι αν πάω σε κείνον θα μου βγάλει κάτι άλλο, και λες «α, κάτι βγήκε!» κι ακολουθείς αυτό.

Υπάρχει ο ορθολογισμός του Διαφωτισμού στην Τέχνη. Τότε μόνο συναντάμε τη βαθιά πνευματικότητα ή τη μεταφυσική της τέχνης. Η μεταφυσική του abstrait, της αφηρημένης έννοιας, δεν έχει τίποτα να κάνει με την τέχνη, κατά τη γνώμη μου. Είναι άλλοθι, είναι εθελοτυφλία στο συγκεκριμένο ερώτημα που σου γεννιέται και σε τσιγκλάει και σου λέει «Γιατί; Πώς;». Δεν είναι καρτεσιανή η τέχνη, αλλά ακολουθεί καρτεσιανό βήμα για να μπορέσει να ξεφύγει από τον καρτεσιανισμό.

NO3-1190

Ο μετρ του ιαπωνικού θεάτρου Νο, Γκένσο Ουμεγουάκα.

Πότε παρακάμπτεται ο ηθοποιός;

Δεν παρακάμπτεται ποτέ. Και ίσα-ίσα, ο ηθοποιός ερήμην του πολλές φορές και συνειδητά μερικές φορές γίνεται ο «Στάλκερ» πάνω στο ζήτημα που θέτει η δραματουργία – είτε η γραπτή είτε η παραστασιακή δραματουργία. Έτσι αναδεικνύεται ακόμα πιο πολύ, και τον αναδεικνύουν μερικές ιδιότητες που αλλιώς δεν τις λαμβάνουμε υπ’ όψιν. Ο ηθοποιός είναι ένα ιστορικό πρόσωπο. Είναι ένα πρόσωπο που ζει σε μια κοινωνία με όλες τις προδιαγραφές και συγκρούσεις που ενέχει αυτή η κοινωνία και που για τον σκηνοθέτη διευθύνει όλες αυτές τις συγκρουσιακές καταστάσεις που μπορεί να του φωτίσουν μία γωνιά, την οποία -όπως είναι λογικό- αυτός δεν τη σκέφτηκε πριν.

Ο θίασος ενός έργου, μιας παράστασης είναι -συνειδητά ή ερήμην του- η δυνατότητα του χορού μιας τραγωδίας. Δηλαδή ατομικότητες σε μια κοινή συνθήκη. Μπορούν να βρίσκουν πράγματα που ο ένας νους δεν μπορεί να τα σκεφτεί. Αυτό είναι το νόημα της συλλογικής εμπειρίας κατά τη διαδικασία μιας πρόβας. Δίνεις στον ηθοποιό ιδιότητες που δεν είχε καν πριν. Χρησιμοποιείται μόνο ως δεξιοτεχνία ο ηθοποιός.

Tο θέατρο είναι μια ολοκληρωτική τέχνη που ενσωματώνει όλων των ειδών τους ερεθισμούς.

Συμμετέχετε ελάχιστα ως ηθοποιός σε δική σας παράσταση, τουλάχιστον τα τελευταία χρόνια.

Διότι, όποτε το κάνω, δεν αισθάνομαι καθόλου καλά. Δεν περνάω καλά, θέλω έναν σκηνοθέτη. Πιστεύω στον σκηνοθέτη. Θέλω να τείνει το βλέμμα μου προς τα κάτω για να του αφεθώ, να το εμπιστευτώ, για να έχω την πολυτέλεια να πω ότι τώρα έχω να ασχοληθώ μόνο με αυτό.

Στη διάρκεια της σκηνοθεσίας, παραμονεύει ο ηθοποιός στο πίσω μέρος του μυαλού σας;

Είναι παρών μόνο στη διαδικασία. Μόνο ως υποκατάσταση του ηθοποιού· και βάζω τον εαυτό μου στην ίδια δυσκολία που έχει ο άλλος. Είναι λίγο ουμανιστικό αυτό -και ως αποτέλεσμα, όχι μόνο ως πρόθεση-, μπορώ να καταλάβω καλύτερα πώς μπορώ να βοηθήσω, να πω μια κουβέντα, να οδηγήσει κάπου.

Διδάσκετε παίζοντας ένα ρόλο;

Όχι, δεν με βολεύει. Μου το ζητάνε, καμιά φορά το κάνω αν είναι ειδικό το κείμενο και μπορώ να εκφέρω κάτι που θέλω να υπενθυμίζεται, αλλά γενικά δεν κάνω αυτό.

Ποια είναι τα χαρακτηριστικά κάποιου που γίνεται σκηνοθέτης;

Κάποιοι λένε ότι έγινα επειδή είμαι Κριός στο ζώδιο.

Αν δεν κάνω λάθος, το ζώδιο της τόλμης. Σε σας, που στη σκηνοθεσία υπήρξατε αυτοδίδακτος, έγινε γιατί ακολουθήσατε ένα δρόμο ο οποίος σας χάρισε πολλές εμπειρίες, οι οποίες θα οδήγησαν σε μια βεβαιότητα του μετιέ…

Ευτυχώς, υπάρχει κάπου αυτός ο δρόμος και κάπου εμφανίζεται. Σίγουρα εφόδια πήρα και εμπειρίες υπάρχουνε και αυτά είναι τα πρώτα όπλα για να ξεκινήσει κάποιος. Αλλά νομίζω ότι, και είναι σίγουρο αυτό που σου λέω και δεν αφορά σε μένα προσωπικά, δεν υπάρχει βεβαιότητα στην τέχνη. Δεν υπάρχει βεβαιότητα στη δημιουργική διαδικασία. Δεν είναι τόσο απλό, γιατί είναι σαρκοβόρο υπαρξιακά.

Εννοούσα μια βεβαιότητα απέναντι στον εαυτό σας.

Ελπίζω. Κάθε φορά ελπίζω. Αφού έχω καταφέρει αυτό υποτίθεται, υποτίθεται για άλλους, ότι μάλλον θα το καταφέρω. Αλλά αυτό δεν σημαίνει τίποτα, είναι ένα ιδεολόγημα, είναι μια φράση, που είναι εύκολο να το λες, μια κουβέντα είναι αυτή.

NO5-1190

Ο Γκένσο Ουμεγουάκα με τον καλλιτεχνικό διευθυντή του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου Γιώργο Λούκο.

Χωρίζετε την πορεία σας σε περιόδους;

Βεβαίως. Σαφέστατα. Υπάρχουν πολλές περίοδοι, κάποιες είναι και αναγνώσιμες, και επισημάνσημες. Κάποιες δεν είναι, είναι πιο ειδική δουλειά. Θα σου πω ένα παράδειγμα: Ένα κρίσιμο σημείο είναι όταν έγινε στο Στούντιο Ηλύσια η παράσταση «Ρομαντισμός», η οποία ήταν η αποχαιρετιστήρια παράσταση σε αυτόν το χώρο που μας φιλοξένησε θαυμάσια επί 10 χρόνια. Η παράσταση αυτή, η οποία ερχόταν εντελώς από το πουθενά, δεν υπήρχε καν ως έννοια στην ελληνική θεατρική εμπειρία τότε, και στη θεατρική σκηνή. Ήταν μια création, ένα έργο από το πουθενά. Το οποίο προέκυψε από μία σύμπτωση. Άλλο έργο ετοιμαζόμασταν να κάνουμε και λίγο πρoτού ξεκινήσουμε έρχεται ο Δημήτρης Καμαρωτός και μου δείχνει ένα compilation cd από παραστάσεις στις οποίες είχαμε συνεργαστεί και έκανε ένα απάνθισμα. Το άκουσα και μου άρεσε πολύ· και λέω -αφαιρώντας μόνο ένα κομμάτι-, θα κάνω μια παράσταση που θα παρουσιάσω αυτό το cd στον κόσμο και αν θέλει ας το αγοράσει. Μια παράσταση αφιέρωμα στο cd. Θα μαζέψω τους συνεργάτες μου και θα καθόμαστε στις θέσεις των θεατών και θα το ακούμε, δεν θα κάνουμε τίποτα άλλο. Ακούγοντάς το, αρχίσανε να προκαλούνται κάποιες αντιδράσεις, στην ουσία μια όπερα, μια δράση επάνω μόνο στη μουσική. Έτσι δημιουργήθηκε η παράσταση «Ρομαντισμός», την οποία θεωρώ ακραία σημαδιακό σημείο στη διαδρομή μου.

Το επόμενο τόξο αυτού ήταν ο «Εθνικός Ύμνος». Βέβαια, για να εμφανιστεί αυτή η τόλμη, του να ξεκινήσεις από το τίποτα, είχαν γίνει άλλα πράγματα πριν. Πάλι με ένα απρόοπτο. Είχαμε ετοιμάσει ένα θίασο, για να ανεβάσουμε τα «Πικρά δάκρυα της Πέτρα Φον Καντ» και κάποια στιγμή χάσαμε τα δικαιώματα αυτής της παράστασης από την Μπέτυ Αρβανίτη, και είχα 6 ηθοποιούς και ήθελα να κάνω κάτι μαζί τους. Διαλέγω ένα έργο του Στρίνμπεργκ που μου άρεσε πάρα πολύ, το «Πρώτο Μήνυμα», σε μία παράσταση που ονομάστηκε «Στρίνμπεργκ, Στρίνμπεργκ» και γλιστρούσε, ας πούμε, από την ρεαλιστική αναπαράσταση έτσι κι αλλιώς. Τέτοιου είδους συνιστώσες που οδηγούσαν σε μια άλλη γραφή, σε μια άλλη αποκάλυψη δυνατοτήτων του τι θα πει θεατρικότητα και τι θα πει κείμενο για παράσταση. Όταν αργότερα εμφανίστηκε ο «Εθνικός Ύμνος» ήταν κεραυνός εν αιθρία, ερχόταν από το πουθενά. Μετά βέβαια έγινε ολόκληρο ρεύμα στην Ελλάδα, του devised theater (σιχαίνομαι τον τίτλο à propos, τοn θεωρώ παραπεμπτικό και ανόητο). Στο devised theater δεν επινοούμε κάτι, κάτι άλλο κάνουμε…

Τελικά, τι έχει μεγαλύτερη σημασία για εσάς; Ο λόγος, η κίνηση, η εικόνα, η μουσική;

Όλα αυτά λέγονται παρασημαντική στο θέατρο. Κανείς δεν μπορεί να αποφασίσει ποιο είναι το κρίσιμο. Οπωσδήποτε πρέπει να πω ότι με ενδιαφέρει όλη αυτή η θεατρική διαδικασία να παράγει κείμενο στη φαντασία του θεατή. Να γράφει ποίημα στη φαντασία του θεατή.

Ακόμα κι αν είναι σιωπή;

Ακόμα κι αν είναι σιωπή. Φυσικά. Αυτή είναι η δυνατότητα. Η μεταμορφωτική ικανότητα του θεάτρου. Το ενδιαφέρον με το θέατρο είναι ότι είναι μια ολοκληρωτική τέχνη που ενσωματώνει όλων των ειδών τους ερεθισμούς, ακόμα και μέσα από την επιστήμη. Από αυτήν την πλευρά λοιπόν, δεν μπορώ να αποφασίσω… Αυτή είναι η γλώσσα του θεάτρου, είναι η παρασημαντική όλων αυτών ων στοιχείων που ανέφερες. Επανέρχομαι ότι με ενδιαφέρει το τελικό ποίημα στη φαντασία του θεατή. Με ενδιαφέρει δηλαδή η παραγωγή «λογοτεχνίας» μεσα στην ψυχή του. Ανεξάρτητα του αν βασίζεται στο κείμενο, τη σιωπή ή τη μουσική.

NO6-1190

Ο Γκένσο Ουμεγουάκα ποζάρει με ιαπωνική συστολή και σέβας στο αρχαίο θέατρο.

Το θέατρο λειτουργεί δίκην ψυχανάλυσης ;

Ναι, πάντοτε και για τον θεατή και για τον καλλιτέχνη πιστεύω. Αν έχει λίγο ανοικτό βλέμμα και μια κεραία προσληπτική – ανοικτή, σαφέστατα.

Χρειαστήκατε να κάνετε ψυχανάλυση;

Ναι, βέβαια, έχω κάνει, δεν πέτυχε πάντα. Οπωσδήποτε με ενδιέφερε εμένα, ακόμα και προτού την υποστώ ως διαδρομή, με ενδιέφερε ως σύστημα σκέψης η ψυχανάλυση.

Tο κείμενο αν το αφήσεις να μιλήσει μόνο του δεν θα πει απολύτως τίποτα.

Έχετε νιώσει ποτέ ένοχα απέναντι στον συγγραφέα με τον τρόπο που αναπαραστήσατε τα κείμενα;

Ποτέ. Ούτε μία φορά στη ζωή μου δεν έχω αισθανθεί ένοχος απέναντι στον συγγραφέα. Στο λέω ευθαρσώτατα, διότι για να ασχοληθώ με έναν συγγραφέα πάει να πει ότι έχω βρει κάτι που το θεωρώ εξαιρετικά αξιόλογο, άρα σημαίνει ότι αυτεπαγγέλτως και εξ ορισμού τον σέβομαι απόλυτα. Ανεξάρτητα πού οδηγεί η διαδρομή προς το τέλος. Δεν έχω αισθανθεί ποτέ τέτοιο πράγμα. Σ’ αυτό είμαι λάβρος, πάρα πολύ αυστηρός, δεν ανέχομαι κριτική σχεδόν επ’ αυτού καμία. Σ’ αυτό είμαι πολύ Κριάρι. Και το ενδιαφέρον είναι ότι όσοι συγγραφείς εν ζωή έχουν περάσει αυτήν τη διαδρομή μαζί μου, η παράσταση -γιατί δεν τους επιτρέπω ποτέ να είναι στις πρόβες- τους είναι αποκαλυπτική γι’ αυτό που έχουν γράψει. Αυτό το θεωρώ μία ψηφίδα κτισίματος μιας εμπιστοσύνης στον εαυτό μου για τη διαδρομή κατ’ αρχήν και τη διαδρομή που ακολουθείται έτσι κι αλλιώς.

Γιατί ένα κλασικό έργο δεν το ξαναγράφει ένας σκηνοθέτης αντί να το κάνει τελείως παράδοξα σκηνοθετικά;

Μα το ξαναγράφει. Η παρασημαντική του θεάτρου δεν είναι η παρασημαντική της λογοτεχνίας, μην τα μπερδεύουμε αυτά τα πράγματα. Να μην το ξεχνάμε αυτό. Το θέατρο δεν είναι λογοτεχνία στα όρθια. Καμία σχέση δεν έχει το ένα με το άλλο. Είναι επαναγραφή σε άλλη διάσταση του ίδιου του κειμένου. Το κείμενο είναι εκεί στη θέση του. Έχεις την ευκαιρία να το διαβάσεις και να το ξαναδιαβάσεις κ.λπ. Αυτό που κάνει το θέατρο είναι κάτι άλλο, αποκαλύπτει μία παρασημαντική ή το βλέμμα του σκηνοθέτη.

Γι’ αυτό το θέατρο έχει ενδιαφέρον, μπορεί το ίδιο έργο να το ανεβάσουν πέντε άνθρωποι και θα είναι ούτως ή άλλως διαφορετικό. Το θέμα δεν είναι ποια είναι η ορθή γραφή, γιατί δεν υπάρχει ορθή γραφή, αυτό είναι ψευδεπίγραφη αναγκαιότητα. Ίσα-ίσα όσο πιο πλούσιες οι γραμμές, αν είναι το κείμενο σπουδαίο, αν είναι κλασικό, τόσο πιο πολύ μπορεί να δει κάποιος, ό,τι μπορεί να δει κάποιος, κι αυτό κι εκείνο. Εκεί είναι η πολυπρισματικότητα ενός κλασικού κειμένου. Αλλά, όπως είπα και στην αρχή, επειδή ο σεβασμός μου απέναντι σε ένα κείμενο που ξεκινάω να δουλέψω είναι σχεδόν μαθητικός, προ-εφηβικός, γι’ αυτό δεν δέχομαι την ηθική απέναντι στο κείμενο.

Αν σας ανάγκαζαν να ανεβάσετε ένα έργο ακαδημαϊκά, πώς θα το αντιμετωπίζατε;

Είναι μάλλον οξύμωρο το σχήμα. Δεν ξέρω τι είναι το ακαδημαϊκό. Το ξέρεις ότι θεωρώ τον εαυτό μου ακαδημαϊκό με έναν τρόπο;

Συντηρητικά έστω…

Θα μπορούσα να το κάνω ως ένα σχόλιο για κάτι. Οπωσδήποτε θα το τουμπάρω μετά, έστω και στην υπόκλιση. Αλλά, θέλω να πω, δεν ανεβάζεις μια παράσταση ποτέ έτσι. Αν ανεβάσεις μια παράσταση ακαδημαϊκά, δεν έχεις κάτι να πεις. Πάει να πει ότι ακολουθείς ένα δρόμο όπως σου το έχουν μάθει, γιατί δεν έχεις κάτι άλλο να πεις επ’ αυτού.

Ναι, αλλά μπορεί κάποιος να ισχυριστεί ότι δεν έχει μεν να πει κάτι, αλλά έχει να πει ο Ευριπίδης.

Αυτή η κουβέντα, όπως πολύ ορθά είπε ο Πίτερ Μπρουκ, όταν ακούω ότι «εγώ δεν έχω να κάνω τίποτα στο κείμενο, το αφήνω να μιλήσει μόνο του», παίρνω δρόμο. Διότι το κείμενο, αν το αφήσεις να μιλήσει μόνο του, δεν θα πει απολύτως τίποτα. Από πολύ νωρίς ασπάστηκα αυτήν την κουβέντα.

Στην περίπτωση του Μπρουκ ακόμα και στις πιο συμβατικές του παραστάσεις υπήρχε η αύρα του.

Καμιά φορά εμπλέκουμε τη συμβατικότητα με την απλότητα. Η απλότητα είναι πάντοτε ένα ζητούμενο. Η συντηρητικότητα δεν είναι, αυτό που λέμε η ακαδημαϊκή προσέγγιση. Ο όρος “ακαδημαϊκός” κατ’ αρχάς είναι μειωτικός για την Ακαδημία Αθηνών. Σημαίνει μαυσωλείο. Τι πάει να πει ακαδημαϊκή προσέγγιση; Υπάρχει ένα κείμενο που είναι ζωντανό και αποφασίζεις να το μοιραστείς με κάποιον, γιατί σ’ αυτό το κείμενο είδες κάτι που θέλεις να το μοιραστείς μαζί του. Αυτός είναι ο λόγος που γίνεται ένα καινούργιο κείμενο ή ένα άλλο κείμενο ή οτιδήποτε. Όταν αποφάσισα να κάνω αυτό το ακαδημαϊκό κλασικό κείμενο της νεοελληνικής γραμματείας που λέγεται «Πεθαίνω σαν χώρα», ήθελα να το κάνω γιατί έβλεπα κάτι σ’ αυτό. Έβλεπα αυτή τη φοβερή ουρά του πλήθους. Κάνω κάτι γιατί βλέπω κάτι το οποίο θέλω να μοιραστώ μαζί σου.

Αυτός είναι ο λόγος που κάνουμε κάτι. Δεν είναι ούτε η ακαδημαϊκότητα ούτε η πρωτοπορία ούτε ο μεταμοντερνισμός, τίποτα από όλα αυτά. Από κει και πέρα, τι γλώσσα έχει, τι φόρμα θα εμφανιστεί, σε τελευταία ανάλυση είναι δευτερεύοντα. Το ζητούμενο είναι πώς θα επικοινωνήσω μαζί σου με μεγαλύτερη οξύτητα, με μεγαλύτερη ακρίβεια, με μεγαλύτερη αιχμηρότητα, μεγαλύτερη συγχρονότητα ανάμεσα μας. Τα άλλα είναι -ισμοί, οι οποίοι είναι θέμα της ιστορίας της τέχνης. Δεν μας αφορούν. Εγώ δεν είμαι πιστός σε κανέναν –ισμό: μοντερνισμός, νατουραλισμός, ρεαλισμός, σε κανένα από αυτά.

Σας ενδιαφέρει το πώς μπορεί να ανέβαιναν οι τραγωδίες στην εποχή τους;

Ποτέ. Δεν με αφορά καθόλου. Με ενδιαφέρει φιλολογικά, γιατί έχω μια μακρά ιστορία θεωρητικής κατάρτισης, αλλά δεν με ενδιαφέρει να αναπαραστήσω κάτι, γιατί δεν με αφορά η αναπαράσταση έτσι κι αλλιώς. Με ενδιαφέρει μόνο η παράσταση. Παράσταση σημαίνει παρουσία, παρίσταμαι, πάρειμει, τώρα στο παρόν. Μια αναπαράσταση δεν με ενδιαφέρει ως είδος παρά μόνο αν τη χρειαστώ μέσα στην παράσταση, ως ένα μικρό σχόλιο για κάτι. Λοιπόν, αυτό δεν με ενδιαφέρει. Αλλά με ενδιαφέρουν τρομερά τα θέματα που τίθενται ούτως ή άλλως.

NO7-1190

Περισσότερο από 2.500 χρόνια μετά τη δημιουργία της ομηρικής Οδύσσειας και 800 χρόνια από την ίδρυση του θεάτρου Νο, το Φεστιβάλ Αθηνών καλεί τον Μιχαήλ Μαρμαρινό να ανεβάσει τη Νέκυια με έναν ιαπωνικό θίασο.

Τι θα γίνει τώρα με το θέατρο του Νο ; Θα ανατρέψετε τους κώδικες αιώνων τους; Πώς θα τους πείτε θέλω να καταργήσω μια κίνηση…

Γι’ αυτό σου λέω ότι εγώ είμαι ακαδημαϊκός σκηνοθέτης. Διαλέγω το Νο γιατί θέλω να μπει αυτή η κίνηση, το θέμα είναι σε ποιο σημείο θα μπει αυτή η κίνηση στο κείμενο της Νέκυια.

Προσπαθώ να κάνω πράγματα που με εκπληρώνουν πλήρως τη στιγμή που συμβαίνουν χωρίς να λέω “αχ και να είχα εκείνο”… Είμαι φειδωλός στα απωθημένα μου.

Το κοινό έχει πάντα δικαίωμα να αμφισβητήσει αυτό που βλέπει;

Ναι, εννοείται. Έχει δικαίωμα να αμφισβητήσει αυτό που βλέπει. Πάντα πηγαίνει με αυτό το κριτήριο. Αλλά θεωρώ ότι υπάρχουν παραστάσεις που το κοινό από κριτής γίνεται κρινόμενος. Μου είχε πει κάποτε κάποιος για μια παράσταση ότι το κοινό κρίνεται. Υπάρχουν παραστάσεις που το κοινό πρέπει να αρθεί σ’ ένα ύψος για να τις καταλάβει. Όπως πολλές φορές ο καλλιτέχνης πρέπει να βρεθεί απέναντι σε μια συνθήκη, απέναντι σε ένα κείμενο για να το ενσωματώσει, να το καταλάβει, να του οξύνει την αντιληπτικότητα. Όταν εμφανίστηκε ο Χάινερ Μίλερ στη δραματουργία, το θέατρο έπρεπε να κάνει ένα πήδημα προς τα πάνω για να αντιληφθεί πού βρισκόταν πλέον μετά την εμφάνισή του. Συμβαίνει στην ιστορία συνεχώς αυτό, δεν είναι κακό.

Ποια είναι η ιδανική παράσταση; Μέσα στην οικουμενικότητα που ζούμε, λόγω της τεχνολογίας, θα ήταν μια παράσταση πολυπολιτισμική, με πολλές γλώσσες;

Δεν ξέρω να σου απαντήσω σε αυτό, θα σου πω ότι το αν θα είναι πολυπολιτισμική δεν είναι κριτήριο· θα μπορούσα να το ονομάσω επικίνδυνο κριτήριο της μόδας, χωρίς να χάνει την αξία του. Πιθανότατα η ιδανικότερη παράσταση είναι η απλούστερη παράσταση που υπάρχει. Θα σου πω μια αντιστοιχία: Μου αρέσει πολύ το σάκε και υπάρχουν πάρα πολλά. Όταν ρώτησα στην Ιαπωνία ποιο είναι το καλύτερο, μου είπαν ότι το εσωτερικό ιδανικό του σάκε είναι να μοιάζει στο νερό. Δηλαδή στην απόλυτη έννοια του υγρού για το ανθρώπινο σώμα. Και ως χρώμα και ως διαύγεια και ως κινητικότητα.

Θα τολμούσα να πω ότι η ιδανική παράσταση πρέπει να καταλήγει στη θεμελιώδη εξίσωση που είναι η μαρτυρία ενός ανθρώπου μπροστά στα μάτια άλλων. Αν έχει τεχνολογία, αν έχει πολυπολιτισμικότητα, συν την ιστορία που τρέχει, γιατί αυτό που λέω ενσωματώνει οπωσδήποτε την παρουσία της ιστορίας. Η μαρτυρία ενός ανθρώπου ενέχει ότι αυτός είναι υποκείμενο και θύμα της ιστορίας που τρέχει έτσι κι αλλιώς. Μπροστά στα μάτια των άλλων είναι ο ορισμός του θεάτρου με μια έννοια. Ή αν έχει άλλα χαρακτηριστικά, αν έχει τεχνολογία, αν είναι πιο σύνθετη, νομίζω ότι είναι δευτερογενές.

Αν και δεν εννοούσα την τεχνολογία, αλλά το σώμα..

Δεν μπορείς ποτέ να αφαιρέσεις το ζωντανό σώμα. Την απροοπτότητα και την ιστορικότητα του ζωντανού σώματος. Αυτός είναι ο ορισμός του θεάτρου για μένα.

Ρωτάω εξαιτίας της κρισιμότητας της εποχής. Γι’ αυτό ρωτάω αν θα έπρεπε να εμπεριέχει πολλούς πολιτισμούς.

Είναι λίγο πιο εγκυκλοπαιδικό αυτό. Όταν μίλησα για τον όρο “ιστορικότητα”, αυτό σημαίνει. Μπορεί την ιστορικότητα να τη συμφέρει ένα σώμα ή πολλά, δέκα. Όπως στο «Πεθαίνω σαν χώρα» όπου μου κοπανούσαν ότι είναι προφητικό, καθώς είχε όλες τις εθνότητες που ζουν στην Ελλάδα και όχι μόνο.

Τώρα αυτή η συνάντηση του αρχαίου θεάτρου του Νο με τον Όμηρο.

Σκέψου ότι το Νο έχει χορό. Με συγκεκριμένες ιδιότητες, με εκπληκτικές ιδιότητες μάλιστα. Αυτό είναι τρομερό. Δεν είχαν συνδιαλέγει ποτέ. Τα δύο άκρα στον πλανήτη έχουν μια δομή, μια φόρμα που είναι κοινή και στα δύο. Έχουν χορό όπως στην τραγωδία. Δεν υπάρχει παράσταση χωρίς χορό.

Η πιο φαντασμαγορική παράσταση;

Δεν την έχω σκεφτεί ακόμα, γιατί προσπαθώ να ελέγχω τα απωθημένα μου, ώστε να μην μείνουν απωθημένα. Προσπαθώ να κάνω πράγματα που με πληρώνουν τη στιγμή που συμβαίνουν, χωρίς να λέω “αχ, και να είχα εκείνο”… Είμαι φειδωλός στα απωθημένα μου.

Θα μπορούσε να είναι ένα κείμενο τρομερά απαιτητικό. 

Τέτοια έχουμε συνέχεια. Αλλά δεν θεωρώ ότι δεν μπορούν να γίνουν. Αυτό είναι ένα όνειρο, είναι μια φαντασμαγορία για μένα ότι το Νο θα μπορέσει να κάνει τη Νέκυια που, ενώ την είχα στο μυαλό μου καιρό, έλεγα δεν μπορώ να την κάνω με τη γλώσσα που έχω. Με τη θεατρική γλώσσα που διαθέτω ως δυτικός άνθρωπος δεν μπορώ να προσεγγίσω τη Νέκυια. Έτσι έλεγα. Κι όταν προέκυψε το Νο, είπα μόνο εδώ μπορώ. Γι’ αυτό θέλω μετά να κάνω ένα έργο του Νο εδώ.

Έχει να κάνει με τη χρονική απόσταση από τον Όμηρο;

Όχι. Έχει να κάνει με το ίδιο πρόβλημα που γεννάει σε ένα σημείο του το έργο του Άμλετ, πώς παριστάνει κάποιος το φάντασμα. Πώς φαντάζεται κάποιος το αναπαράστατο. Πώς είναι αυτές οι σκιές στον Άδη. Με ποια γλώσσα μπορούν να παρασταθούν, συντηρώντας το αναπαράστατο που οφείλουν να έχουν. Αυτό είναι το οξύμωρο σχήμα, ότι στο Νο αισθάνομαι τη γλώσσα της αφαίρεσης, αυτή τη μεταξένια γλώσσα που έχει το αόρατο ως αισθητική. Πιστεύω ότι μπορεί να το προσεγγίσει. Πιθανόν.

NO4-1190

Διαβάστε ακόμα: Δημήτρης Αντωνίτσης: Ο άνθρωπος που έβλεπε κοντά

 

 

x Ακολουθήστε το Andro στο Facebook

Πιο δημοφιλή

Από τα φτωχά παιδικά χρόνια στα Τρίκαλα, τη συνάντησή του με τον Τσιτσάνη όταν ήταν 13 ετών και τον ερχομό του στην Αθήνα μέχρι την καταξίωση, τις γυναίκες, τη νύχτα, αλλά και το μεγάλο του παράπονο. Ο Γιώργος Μαργαρίτης μιλάει και φωτογραφίζεται αποκλειστικά στο Andro, εξιστορώντας τη ζωή του όλη μέσα σε 3.242 λέξεις.

Andro Ο Άνδρας από την αρχή

Αυτοί είναι οι 12 μεγάλοι που επηρέασαν καθοριστικά τον καθηγητή Φυσικής Υψηλών Ενεργειών Δημήτρη Νανόπουλο –γεννήθηκε σαν σήμερα, στις 13 Σεπτεμβρίου 1948. «Αυτούς είχα πάντα ‘‘παρέα’’ μου», γράφει, «και αυτούς θέλω να έχω μέχρι το τέλος». Διαβάστε αυτή την πολύτιμη εκμυστήρευση ενός σπουδαίου Έλληνα.

Andro Ο Άνδρας από την αρχή

Έτσι διαποτίζει η μελαγχολία του πρώτου μήνα του φθινοπώρου πέντε από τα ωραιότερα νεοελληνικά ποιήματα του είδους. Συνοδευμένα με μουσικές στο πνεύμα της εποχής.

Andro Ο Άνδρας από την αρχή Andro Ο Άνδρας από την αρχή

Το γραφείο A2 Architects έγινε viral υπογράφοντας την φρέσκια εικόνα μιας δημόσιας υπηρεσίας, κόντρα στη συνήθη μιζέρια. Όμως ο αρχιτέκτων Σωτήρης Ανυφαντής βρίσκεται πίσω και από εξαιρετικές κατοικίες στα ελληνικά νησιά. Η Δανάη Μακρή μίλησε μαζί του για την αρχιτεκτονική στην Ελλάδα της κρίσης.

Andro Ο Άνδρας από την αρχή
Button to top

Εάν συνεχίσετε να χρησιμοποιείτε την ιστοσελίδα, συμφωνείτε με τη χρήση των cookies. περισσότερα

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close

Andro