Τη σειρά των παραστάσεων της Ηλέκτρας, έξι συνολικά έως και τις 20 Απριλίου, θα διευθύνει ο καταξιωμένος  Βρετανός αρχιμουσικός Donald Runnicles (Φωτογραφία: Ken Howard).

Τραγωδία ως όπερα!

Το απαιτητικό αριστούργημα «Ηλέκτρα» του Ρίχαρντ Στράους επανήλθε από χθες (1/4) στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης. Την παράσταση, στην οποία συμμετέχει μια πλειάδα καταξιωμένων στο γερμανόφωνο και όχι μόνο ρεπερτόριο τραγουδιστών συμμετέχουν μεταξύ άλλων δύο κορυφαίες σοπράνο η Νορβηγίδα Lise Davidsen ως Χρυσόθεμις και η Σουηδέζα Nina Stemme στον ομώνυμο πρωταγωνιστικό ρόλο. Τη σειρά των παραστάσεων, έξι συνολικά έως και τις 20 Απριλίου, θα διευθύνει ο καταξιωμένος  Βρετανός αρχιμουσικός Donald Runnicles.

O θρυλικός Γάλλος σκηνοθέτης Πατρίς Σερό (Φωτογραφία: operawire.com).

Πατρίς Σερό (1944-2013) – Όπερα ως τραγωδία

Η παραγωγή του έργου. Η οποία είχε κάνει πρεμιέρα στη ΜΕΤ το 2016 οφείλει την ύπαρξή της στον θρυλικό Γάλλο σκηνοθέτη Πατρίς Σερό (Patrice Chéreau 1944-2013), ο οποίος είχε προκαλέσει «αναταράξεις» στον κόσμο της όπερας με την πρωτοποριακή για την εποχή της σκηνοθεσία του βαγκνερικού «Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν» στο Μπαϊρόιτ το 1976. Η συγκεκριμένη Ηλέκτρα ήταν η τελευταία του δημιουργία και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Φεστιβάλ d’Aix-en-Provence το 2013 και αργότερα σε διάφορα λυρικά θέατρα μεταξύ άλλων και στη Σκάλα! Η σχετικά αφαιρετική παραγωγή, το πρόγραμμα της ΜΕΤ γράφει χαρακτηριστικά ότι το σκηνικό απεικονίζει ένα «άγνωστο σύγχρονο μέρος» μας είχε δώσει τότε την εντύπωση μαζί με τα κοστούμια και τη σχετικά λιτή δράση και διάδραση των προσώπων επί σκηνής ότι κατά κάποιο τρόπο επαναφέρει ή τονίζει με έμφαση τη διάσταση της αρχαίας τραγωδίας, αφού θυμίζει έντονα τον τρόπο που ανεβαίνουν σύγχρονων παραστάσεις του αρχαίου θεάτρου.

Ο πατέρας της ψυχανάλυσης Ζίγκμουντ Φρόιντ χρειάστηκε να μεταφράσει στις εξετάσεις ορισμένους στίχους από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή για να περάσει στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου της Βιέννης.

Λατρεία της ελληνικής αρχαιότητας

Το 19ο αιώνα η λατρεία της ελληνικής αρχαιότητας πήρε μεγάλες διαστάσεις. Αρκεί να ρίξει κανείς μια ματιά στα νεοκλασικά κτίρια των μεγαλύτερων πόλεων της Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής ή στα εκπαιδευτικά συστήματα πολλών χωρών εκείνης της εποχής. Ιδιαίτερα στο γερμανόφωνο κόσμο, στη Γερμανία και την Αυστρία, ήταν περίπου αυτονόητο ότι η μορφωμένη μεσαία τάξη είχε διδαχθεί στο σχολείο με αυξημένες μάλιστα απαιτήσεις αρχαία ιστορία και αρχαία ελληνικά, τα οποία μάλιστα ήταν απαραίτητα για να περάσει κανείς στο πανεπιστήμιο. Ο πατέρας της ψυχανάλυσης Ζίγκμουντ Φρόιντ χρειάστηκε να μεταφράσει στις εξετάσεις ορισμένους στίχους από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή για να περάσει στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου της Βιέννης.

Η αρχαιότητα στα μάτια των μορφωμένων Ευρωπαίων του 19ου αιώνα εκπροσωπούσε το ιδεώδες της αρμονίας και της ομορφιάς στις καλές τέχνες.

Η αρχαιότητα στα μάτια των μορφωμένων Ευρωπαίων εκείνης της εποχής εκπροσωπούσε το ιδεώδες της αρμονίας και της ομορφιάς στις καλές τέχνες, τη γένεση και τις κορυφαίες στιγμές του θεάτρου και της φιλοσοφίας, τη δημοκρατία και την ελευθερία, την απελευθερωτική δύναμη του Ορθού Λόγου και των επιστημών.

Ο Νίτσε ανέδειξε από την αρχαία παράδοση το διονυσιακό στοιχείο.

Ανανοηματοδότηση της ελληνικής αρχαιότητας

Προς το τέλος του 19ου αιώνα ορισμένοι μεγάλοι στοχαστές ανάμεσά τους ο Νίτσε και λίγο αργότερα ο Φρόιντ, που προαναφέραμε, θεώρησαν ότι ήταν μάλλον μονόπλευρο να βλέπουμε στον αρχαίο πολιτισμό μόνο το “γαλάζιο της θάλασσας” και ανέδειξαν κυρίως άλλες πτυχές των αρχαίων κειμένων, αυτές που έριχναν φως στα ανθρώπινα ένστικτα, στον κόσμο των ονείρων στα σκοτεινά κατάβαθα της ανθρώπινης ψυχής. Ο Φρόιντ χρησιμοποίησε αργότερα τους αρχαίους μύθους και για τις δικές του θεωρίες. Είναι γνωστό ότι μίλησε μεταξύ άλλων για «Οιδιπόδειο Σύμπλεγμα», ενώ για να εκφράσει τη μορφή που μπορεί να πάρει το δέσιμο πατέρα και κόρης χρησιμοποίησε τον όρο “Σύνδρομο της Ηλέκτρας”.

Η Ηλέκτρα αποτελεί μια αρχετυπική μορφή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.

Ο Νίτσε από την άλλη πλευρά ανέδειξε από την αρχαία παράδοση όχι τον ορθό λόγο και την επιστήμη, πράγματα που τα θεωρούσε λίγο πολύ εξουσιαστικούς μηχανισμούς, αλλά την ισορροπία που είχαν κατά τη γνώμη του βρει οι αρχαίοι Έλληνες μεταξύ αυτών των στοιχείων και των πιο ενστικτωδών, μη ελεγχόμενων πλευρών της ανθρώπινης ψυχής, για τις οποίες επινόησε τον όρο «διονυσιακό».

Η Ηλέκτρα αποτελεί μια αρχετυπική μορφή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, η οποία μάλιστα παραδίδεται σε τρεις διαφορετικές εκδοχές, στις ομώνυμες τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη και στη δεύτερη τραγωδία «Χοηφόροι» της Ορέστειας του Αισχύλου, και έχει απασχολήσει ανά τους αιώνες μια μεγάλη σειρά διανοουμένων.

 

Η αρχαιότητα του βιεννέζικου μοντερνισμού

Ο Χόφμανσταλ ήταν γοητευμένος από τις ιδέες του Νίτσε, αναζητούσε να εκφράσει το διονυσιακό στοιχείο και αφήνει αυτό και άλλα νιτσεϊκά στοιχεία να παρεισφρήσουν στο κείμενο.

Μεγαλωμένος στο κέντρο αυτών των εξελίξεων και γνώστης και των δυο προσεγγίσεων,  αφού είχε λάβει μια στιβαρή κλασική παιδεία στο γυμνάσιο, προτού έρθει σε επαφή με τον κόσμο του Νίτσε και της ψυχανάλυσης ο Αυστριακός συγγραφέας Hugo von Hofmannsthal (Χούγκο φον Χόφμανσταλ) μετέφερε στη σκηνή του θεάτρου όλες αυτές τις πνευματικές αναζητήσεις δημιουργώντας μια βασισμένη μεν στο Σοφοκλή, αλλά εντελώς μοντερνιστική Ηλέκτρα (1903). Η εκδοχή του δανείζεται στοιχεία από το Φρόιντ, αφού μια τέτοια χροιά παίρνουν των όνειρα της Κλυταιμνήστρας και της Ηλέκτρας. Ο Χόφμανσταλ ήταν άλλωστε γοητευμένος από τις ιδέες του Νίτσε, αναζητούσε να εκφράσει το διονυσιακό στοιχείο και αφήνει αυτό και άλλα νιτσεϊκά στοιχεία να παρεισφρήσουν στο κείμενο.

Σε αυτή την εκδοχή η Ηλέκτρα βιώνει το πάθος της στο ίδιο της το σώμα, υποφέρει από τη μορφή του πατέρα της που εμφανίζεται στα όνειρά της και από την πραγματική παρουσία της μητέρας της. Το ένστικτό της για εκδίκηση υπερβαίνει την επιθυμία για αποκατάσταση της ηθικής τάξης, είναι αδήριτη ανάγκη του ψυχισμού και του σώματός της, στα όρια της υστερίας, της ψυχικής ασθένειας. Στο τέλος του μονόπρακτου η Ηλέκτρα καταρρέει. Έτσι η εκδίκηση που τελικά επέρχεται με τη δολοφονία της Κλυταιμνήστρας και του Αιγίσθου δεν οδηγεί σε κανενός είδους “κάθαρση” με την αριστοτελική έννοια του όρου, παρά σε μια πτώση, ανάλογη με αυτή που συμβαίνει στις όπερες του Βάγκνερ. (Götterdämmerung, Λυκόφως)

Το όχημα που χρησιμοποιεί ο Χόφμανσταλ για να περάσει στο κείμενο τις νέες και εν μέρει ακραίες ιδέες της εποχής του είναι  η γλώσσα, η οποία φτάνει στα όριά της, γίνεται κραυγή. Η ηθοποιός Gertrud Eysoldt (Γκέρτρουντ Άιζολντ) είχε και η ίδια μείνει άυπνη τη νύχτα που το διάβασε πρώτη φορά, όπως έγραψε στον Hofmannsthal, από το σοκ που της προκάλεσε το βίαιο κείμενο του μοντερνιστικού αριστουργήματος.

Η Ηλέκτρα του Hofmannsthal είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και ταυτόχρονα πιο ακραία έργα του Βιεννέζικου μοντερνισμού.

Θεατρική Εκδοχή

Η Ηλέκτρα του Hofmannsthal είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και ταυτόχρονα πιο ακραία έργα του Βιεννέζικου μοντερνισμού και είχε προκαλέσει μεγάλες αντιδράσεις τόσο μετά την παγκόσμια πρώτη του έργου στο Μικρό Θέατρο του Βερολίνου το 1903, όσο και στην Βιεννέζικη πρεμιέρα δύο χρόνια αργότερα. Πρωταγωνίστρια και στις δύο αυτές παραστάσεις ήταν η πολύ διάσημη στην εποχή της Γερμανίδα ηθοποιός Gertrud Eysoldt, η οποία είχε και η ίδια μείνει άυπνη τη νύχτα που το διάβασε για πρώτη φορά, όπως έγραψε στο Hofmannsthal, από το σοκ που της προκάλεσε το βίαιο κείμενο του μοντερνιστικού αριστουργήματος.

Ανάλογες ήταν και η αντιδράσεις του κοινού που διχάστηκε. Ένα μέρος του αντέδρασε έντονα, αφού έχοντας ένα στιβαρό υπόβαθρο κλασσικής παιδείας, που ήταν τότε σχεδόν αυτονόητη για τη μεσαία τάξη στο γερμανόφωνο χώρο, αντιλήφθηκε αμέσως την «επίθεση» του Hofmannsthal στην εξιδανικευμένη εικόνα της ελληνικής αρχαιότητας, όπως ήταν  μέχρι τότε οικεία. Στο ίδιο γράμμα η Eysoldt συγκρίνει το έργο αυτό με την άλλη δική της επιτυχία λίγο πριν, την επίσης αντίστοιχα προβοκατόρικη Σαλώμη του Oscar Wilde.

Ενώ η πλοκή της σοφόκλειας τραγωδίας επιφανειακά δεν αλλάζει, η υβριδική Ηλέκτρα του 1903 με όχημα τη γλώσσα και τις οδηγίες που δίνει ο ίδιος ο Hofmannsthal για τη σκηνοθεσία, είναι μια ευθεία επίθεση στον παρωχημένο, κατά τη γνώμη των μοντερνιστών, τρόπο με τον οποίο παρουσιαζόταν μέχρι τότε το αρχαίο δράμα. Μάλιστα ένας από τους λόγους που ο Hofmannsthal θέλησε να αναμετρηθεί με αυτή τη θεματική ήταν η κατά τη γνώμη του απαρχαιωμένη Ορέστεια που παίχτηκε στο Burgtheater το 1900, σε μετάφραση μάλιστα του γίγαντα της κλασσικής φιλολογίας Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff.

Η Christiane von Poelnitz ως Elektra και η Catrin Striebeck ως Κλυταιμνήστρα όπως ανέβηκε στη Βιέννη (Φωτογραφία: Georg Soulek).

Η Ηλέκτρα βιώνει το πάθος της στο ίδιο της το σώμα, υποφέρει από τη μορφή του πατέρα της που εμφανίζεται στα όνειρά της και από την πραγματική παρουσία της μητέρας της, το ένστικτο της για εκδίκηση υπερβαίνει την επιθυμία για αποκατάσταση της ηθικής τάξης, είναι αδήριτη ανάγκη του ψυχισμού και του σώματός της, στα όρια της υστερίας, της ψυχικής ασθένειας. Δεν πρόκειται στην ουσία για τραγική ηρωίδα με την παραδοσιακή έννοια. Εμφανής στο σημείο αυτό είναι η επιρροή του Freud.

Η δόμηση των γυναικείων μορφών της τραγωδίας δεν μπορεί παρά να σχετίζεται με τις γυναικείες μορφές στο έργο του Ibsen.

Ο Hofmannsthal δεν μπορεί παρά να είχε ακούσει για την «Ερμηνεία των Ονείρων» ενώ γνωρίζουμε ότι «Οι σπουδές στην Υστερία» είχαν περάσει από το γραφείο του. Και ο αρχαίος μύθος με την Ηλέκτρα να υποφέρει από συμβάντα του παρελθόντος, τη σχέση με τη μητέρα της και την εικόνα του πατέρα της καθώς και τα επώδυνα και καμιά φορά προφητικά όνειρα που βλέπουν τόσο η Ηλέκτρα όσο και η Κλυταιμνήστρα, μάλλον προσφέρεται για φροϋδικές αναγνώσεις, με πιο γνωστή εκείνη του ίδιου του Freud που εφηύρε το σύνδρομο της Ηλέκτρας. Παράλληλα στο έργο υπεισέρχονται στοιχεία από πολλά πνευματικά ρεύματα της εποχής με τα οποία είχε έρθει σε επαφή ο Hofmannsthal.

Η δόμηση των γυναικείων μορφών της τραγωδίας δεν μπορεί επίσης παρά να σχετίζεται με τις γυναικείες μορφές στο έργο του Ibsen με τις οποίες είχε ασχοληθεί ο συγγραφέας, και σε δοκίμιά του. Χαρακτηριστικό για το ότι ο Hofmannsthal ήθελε, τουλάχιστον σε αυτή την πρώιμη φάση της ζωής του, να είναι πιο ριζοσπαστικός από τον Ibsen το γεγονός, ότι βρήκε τον γηραιό πια, δάσκαλο αρκετά συντηρητικό όταν είχε μαζί του μια σύντομη συνάντηση στη Βιέννη το 1891.

Από την απάντηση της Ηλέκτρας στην προτροπή της αδερφής της να ξεχάσει: «Δεν είμαι ζώο, δεν μπορώ να ξεχάσω», διαφαίνεται επίσης η επιρροή της διάσημης παραγράφου του Νίτσε από το κείμενό του για την «Χρήση και την Κατάχρηση της Ιστορίας», στο οποίο ο φιλόσοφος μακαρίζει τα ζώα, τα οποία σε αντίθεση με τους ανθρώπους και τις κοινωνίες τους μπορούν και ξεχνούν και έτσι δεν βασανίζονται από το παρελθόν.

Ο κατακερματισμός ή στα λόγια του ίδιου του Hofmannsthal η διάλυση του υποκειμένου της Ηλέκτρας, δεν έχει σχέση μόνο με την αντίστοιχη διάγνωση του Νίτσε για τον μοντέρνο κόσμο, αλλά και με αυτή του Αυστριακού φιλοσόφου Ernst Mach ότι, με βάση τις γνώσεις μας για την λειτουργία του ανθρώπινου ψυχισμού: «το Εγώ δεν μπορεί πλέον να σωθεί» (Das Ich ist unrettbar).

Ο σκηνοθέτης Michael Thalheimer περιόρισε δραστικά το χώρο, καταργώντας στην ουσία το μεγαλύτερο μέρος της σκηνής (Φωτογραφία: Georg Soulek).

Βραβευμένη παράσταση στη Βιέννη

Η βραβευμένη σκηνοθεσία ήταν αριστουργηματική, αφού όχι μόνο κατάφερε να αποδώσει πολύπλοκο ψυχολογικό υπόβαθρο του έργου και να κρατήσει καθηλωμένο το κοινό, αλλά έλυσε και με ευφυέστατο τρόπο το πρόβλημα του πώς να ανέβει το έργο στη μεγάλη κεντρική σκηνή του θεάτρου, μια και αυτό μάλλον λειτουργεί καλύτερα σε μικρότερους χώρους. Η προηγούμενη παραγωγή του Burgtheater με την Dorothee Hartinger στον πρωταγωνιστικό ρόλο παιζόταν στη μικρότερη σκηνή με την ηθοποιό σχεδόν να προσκρούει στους θεατές στη διάρκεια της έντονης ερμηνείας της.

Έτσι ο σκηνοθέτης Michael Thalheimer περιόρισε δραστικά το χώρο, καταργώντας στην ουσία το μεγαλύτερο μέρος της σκηνής. Όλη η δράση, με εξαίρεση τα τελευταία δευτερόλεπτα, διαδραματίζεται σε ένα στενό ανάποδο Π το οποίο ξεκινά και κατά κάποιον τρόπο κρέμεται από το πάνω μέρος της σκηνής, σχηματίζοντας μάλιστα με τα υπόλοιπα δομικά στοιχεία της ένα αναποδογυρισμένο μεγάλο Ε, το αρχικό γράμμα της ηρωίδας στα γερμανικά (Elektra).

Την εκρηκτική δυναμική του κειμένου του Hofmannsthal αναγνώρισε αμέσως μόλις είδε την παράσταση και ο ανερχόμενος τότε συνθέτης Richard Strauss.

Μέσα σε αυτό τον πολύ περιορισμένο και μόνο στο μπροστινό του τμήμα φωτισμένο χώρο, αφού οτιδήποτε βρισκόταν έστω και ένα βήμα πιο πίσω παρέμενε στο ημίφως επιτείνοντας τη δραματική ένταση, ο σκηνοθέτης επεδίωξε τη σωματική επαφή στη διάδραση μεταξύ των χαρακτήρων, με τις έτσι κι αλλιώς έντονα σωματικές ερμηνείες των παθών τους, δημιουργώντας έτσι σκηνές που έμοιαζαν με γλυπτά συμπλέγματα του ελληνιστικού μπαρόκ, με το πάθος αποτυπωμένο στα χαρακτηριστικά και το σώμα τους.

Σε αυτές τις δύσκολες αποστολές ανταποκρίθηκαν άψογα και οι πέντε ηθοποιοί. Χωρίς να αδικήσουμε τους πολύ καλούς Falk Rockstroh ως Αίγισθο και Tilo Nest ως Ορέστη, την παράσταση έκλεψαν οι τρεις γυναίκες με ένα ρεσιτάλ ερμηνείας στους κεντρικούς ρόλους.

Η Adina Vetter ως Χρυσόθεμις απέδωσε με τρυφερότητα το ρόλο που τη θέλει να υποφέρει όχι τόσο από το παρελθόν αλλά από τα σύγχρονα πάθη της οικογένειάς της, και να αποζητά με ανθρωπιά και τρυφερότητα μια φυσιολογική ζωή για την ίδια και τους δικούς της, χωρίς όμως να υστερήσει στην απόδοση του πόνου, του «ελέους και του φόβου», από τα οποία δεν μπορεί να ξεφύγει, με την έκφραση του προσώπου της να αποδίδει πειστικά τα διάφορα συναισθήματα, ανάμεσά τους ενίοτε και μια έκφραση αθωότητας.

Εξαιρετική και η Catrin Striebeck ως Κλυταιμνήστρα στη διττή, τουλάχιστον μέσα από την οπτική του ρόλου, φύση της ως θήτη και θύματος, ως άδικης τυράννου αλλά και ως φοβισμένης γυναίκας με συμπτώματα φροϋδικής υστερίας.

Στο έργο υπάρχει έντονη η σωματική ερμηνεία των παθών τους των ηρώων (Φωτογραφία: Georg Soulek).

Η έξοχη Christiane von Poelnitz στον πρωταγωνιστικό ρόλο φάνηκε να έχει εμβαθύνει λέξη προς λέξη στο κείμενο και να διαφοροποιεί κατάλληλα με τη φωνή, την έκφραση αλλά και τις κινήσεις της κάθε στιγμή, αφού ο συγγραφέας την θέλει φορέα ποικίλων ακραίων ψυχικών καταστάσεων. Σε κάποια σημεία την εμφανίζει ηρωική, σε άλλα αντιηρωική, πότε παρηγορητική και με κατανόηση για την αδερφή της και πότε σκληρή, άλλοτε απορριπτική και σκληρή με τη μητέρα της, άλλοτε ίσως και με μια φευγαλέα υποψία κατανόησης προτού αυτή ακυρωθεί μέσω του σαρκασμού και περάσει και πάλι στο μίσος. Και όλα αυτά σε μία έντονη φωνητική, αλλά κυρίως σωματική ένταση. Εύλογη προφανώς η βράβευσή της.

Και ενώ ο Hofmannsthal πετυχαίνει όλες αυτές τις διαφοροποιήσεις και μεταφέρει με τη χρήση της γλώσσας σε αυτό το πυκνό κείμενο τόσους πολλούς από τους φιλοσοφικούς προβληματισμούς της εποχής του, είναι σχεδόν παράδοξο το γεγονός ότι μια από τις αφορμές της συγγραφής αυτού του κειμένου ήταν η γλωσσική κρίση στην οποία περιήλθε. Πρόκειται, για την παρούσα και στη σκέψη του Νίτσε, αμφισβήτηση της δυνατότητα της γλώσσας εν γένει να αποδώσει την πραγματικότητα και της καλλιτεχνικής γλώσσας ειδικότερα να πρωτοτυπεί.

Ο Στράους με τη συνεργασία του Χόφμανσταλ δημιούργησε ένα ανυπέρβλητο, αλλά πολύ απαιτητικό για τους ερμηνευτές και το θεατή αριστούργημα.

Έτσι η Ηλέκτρα στο τέλος σταματά να μιλά και αρχίζει να χορεύει και παροτρύνει τον Ορέστη και τη Χρυσόθεμη να τη μιμηθούν, αναζητώντας έτσι κατά κάποιον τρόπο άλλες μεταγλωσσικές εκφραστικές δυνατότητες, προτού καταρρεύσει. Αυτή η λύση του δράματος με την πτώση της Ηλέκτρας και την οριστική απώλεια της τη θέση της μέσα στον κόσμο, δεν μπορεί να θεωρηθεί κάθαρση με την αριστοτελική έννοια, αφού δεν αποκαθίσταται ούτε η ψυχική ούτε η ηθική ισορροπία, αλλά μοιάζει περισσότερο με ένα τηρουμένων των αναλογιών βαγκνερικό Λυκόφως. (Götterdämmerung)

Οπερατική εκδοχή – Ρίχαρντ Στράους

Την εκρηκτική δυναμική του κειμένου αναγνώρισε αμέσως μόλις είδε την παράσταση και ο ανερχόμενος τότε συνθέτης Richard Strauss και κάλεσε τον Χόφμανσταλ να συνεργαστούν στη μεταφορά του κειμένου του στη σκηνή της όπερας. Η χρήση αρχαίων θεμάτων στην όπερα είναι συνυφασμένη με την ιστορία της εκ γενετής, αφού οι εμπνευστές πίστεψαν ότι αναβιώνουν με αυτό τον τρόπο την ίδια την αρχαία τραγωδία στην οποία, πέραν των χορικών και η εκφορά του λόγου ήταν έμμετρη.

Το απαιτητικό αριστούργημα «Ηλέκτρα» του Ρίχαρντ Στράους επανέρχεται στη Μητροπολιτικής Όπερα της Νέας Υόρκης (Φωτογραφία: Ken Howard).

Από τη Σαλώμη στην Ηλέκτρα

Ο Στράους, όταν πρωτοείδε την πρώτη εκδοχή της Ηλέκτρας του Χόφμανσταλ, που ριζικά ανανοηματοδοτεί την αρχαία τραγωδία, είχε ήδη μια παρόμοια εμπειρία που αφορούσε τη βιβλική παράδοση. Είχε ήδη (1905) μελοποιήσει τη “Σαλώμη” του Όσκαρ Γουάιλντ με παρόμοια μοντερνιστικά χαρακτηριστικά, έντονα σωματικό τον πόθο της για τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και βέβαια παρόμοιο τέλος, αφού ο Ηρώδης διατάζει τη θανάτωση της. Ο Στράους με τη συνεργασία του Χόφμανσταλ δημιούργησε ένα ανυπέρβλητο, αλλά πολύ απαιτητικό για τους ερμηνευτές και το θεατή αριστούργημα, το οποίο δεν προσφέρεται για εισαγωγή στην τέχνη της όπερας, αλλά αφορά μάλλον τους ήδη μυημένους.

Η όπερα ανέβηκε για πρώτη φορά στη Δρέσδη το 1909. Μάλιστα είναι χαρακτηριστικό για την δύναμη αυτών των κειμένων ότι τα δύο έργα αποτελούν από μουσικής πλευράς τα πιο ακραία και πρωτοπόρα έργα του συνθέτη, ενώ είναι γραμμένα την πρώτη δεκαετία του εικοστού αιώνα, δηλαδή στα μέσα της καριέρας του, ενώ ο ίδιος συνέχισε την εκπληκτική του πορεία συνθέτοντας για 40 ακόμα ολόκληρα χρόνια μέχρι το τέλος της ζωής του το 1949.

Ηλέκτρα στη Νέα Υόρκη-Δημήτρης Μητρόπουλος

Αξίζει να σημειωθεί ότι την πρώτη παράσταση της Ηλέκτρας στη Νέα Υόρκη είχε διευθύνει ο Δημήτρης Μητρόπουλος στις 22 Δεκεμβρίου του 1949 (στο Carnegie Hall με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης), με την ελληνική συμμετοχή να μην περιορίζεται σε εκείνον, αφού το ρόλο της Κλυταιμνήστρας τραγούδησε η Ελληνίδα μέτζο-σοπράνο Έλενα Νικολαΐδη (1909 – 2002), η οποία έκανε επίσης μεγάλη καριέρα στις ΗΠΑ.

 

//ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Οι φωτογραφίες του Georg Soulek από την βραβευμένη θεατρική παραγωγή του 2013-4 είναι μια ευγενική προσφορά του Κρατικού Θεάτρου της Βιέννης. ©Wiener Burgtheater

 

Διαβάστε ακόμα: 100 χρόνια Βόιτσεκ. Βίαιος διδάσκαλος ο πόλεμος.

 

 

x Ακολουθήστε το Andro στο Facebook

Button to top