Ο Λουκίνο Βισκόντι κι οι υποσχέσεις του λυκόφωτος

Μέλος της υψηλής κοινωνίας του Μιλάνου, διάγει βίο αναγεννησιακού πρίγκιπα στην περικαλλή ρωμαϊκή του έπαυλη με τα αμέτρητα έργα τέχνης και συνάμα είναι συνοδοιπόρος του ΚΚΙ (Φωτογραφία: fineartamerica.com).

Ένα φίδι με κεφάλι δράκου, στολισμένο με μια κορώνα, που καταπίνει ένα μωρό… Αν κάποιος έπρεπε να αναζητήσει μια γενεσιουργό σκηνή στον κινηματογράφο του Βισκόντι (2 Νοεμβρίου 1906 –17 Μαρτίου 1976), ίσως θα ήταν αυτή η εφιαλτική εικόνα που φιγουράρει στους θυρεούς των μαικήνων εκ Λομβαρδίας, οι οποίοι επί μακρόν βασίλευσαν του δουκάτου του Μιλάνου.

Αλληγορία μιας ανηλεούς πολιτικής ισχύος που τρέφεται από τη θυσία των αδύναμων ή απεικόνιση του πάθους εκείνου που κατατρώει τις ψυχές, το οικόσημο της οικογένειας των Visconti μοιάζει να κατατρύχει τις περισσότερες απ’ τις ταινίες του: απ’ τους Διαβολικούς εραστές (Ossessione, 1943), που υπογράφουν το πιστοποιητικό γέννησης του ιταλικού νεορεαλισμού, ώς το τελευταίο αριστούργημά του, τον Αθώο του 1976, σπαρακτικό δράμα εμπνευσμένο από ένα μυθιστόρημα του Ντ’ Ανούντσιο, όπου γίνεται ακριβώς λόγος για ένα μωρό που θυσιάζεται στο βωμό μιας δεσποτικής και καταστροφικής ζήλιας.

Σκηνή από τον σπουδαίο «Γατόπαρδο» (Φωτογραφία: blogsicilia.it).

Ίσως όμως είναι ο ίδιος ο Βισκόντι, τέταρτος από επτά παιδιά, που στιγματίστηκε από το τερατώδες αυτό εραλδικό έμβλημα. Κατ’ εικόνα της μυθικής χίμαιρας, η οποία τελικά καταβροχθίζει τον εαυτό της, είναι και κείνος ένα υβριδικό ον, ένα πολύεδρο διαμάντι καμωμένο από φως και σκιά.

Μόνιμα με ένα τσιγάρο στο στόμα. Δεξιά: με την αδελφή του και πίσω τους το πορτρέτο της μητέρας τους (Φωτογραφίες: Wikipedia).

Μια ζωή ζυμωμένη από αντιφάσεις. Μέλος της υψηλής κοινωνίας του Μιλάνου, διάγει βίο αναγεννησιακού πρίγκιπα στην περικαλλή ρωμαϊκή του έπαυλη με τα αμέτρητα έργα τέχνης και συνάμα συνοδοιπόρος του ΚΚΙ, διψασμένος για αλήθεια και κοινωνική δικαιοσύνη.

Δημιουργός καυστικών ρεαλιστικών τραγωδιών –Η Γη τρέμει (1948), Ο Ρόκο και τ’ Αδέλφια του (1960)- να περιγράφει τη σκληρή ζωή των ψαράδων του Mezzogiorno ή την εξορία μιας φαμίλιας που μετακινείται βόρεια για να βρει δουλειά (δύο πτυχές αυτού που ο Βισκόντι θα αποκαλέσει «το δράμα του Νότου»). Και ταυτόχρονα κινηματογραφιστής της έλλειψης μέτρου να ζωγραφίζει με αστραφτερά χρώματα μεγάλες ιστορικές νωπογραφίες, μπαρόκ και παρακμιακές, μέσα σε περιβάλλοντα άκρατης χλιδής –την ιταλική ενοποίηση, το Risorgimento, στο Senso (1954) και τον Γατόπαρδο (1963), βασισμένο στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, ή τον μύθο των Ναζί ως εγκληματικό κιτς στους Καταραμένους (1969) και τη ζωή του Λουδοβίκου Β΄ της Βαυαρίας στο Λυκόφως των θεών (Ludwig) του 1972.

Οι αλλαγές στη διάθεσή του έφερναν σε εναλλασσόμενο ρεύμα. Ο σκηνοθέτης-τύραννος που καθοδηγούσε τους ηθοποιούς του με το καμτσίκι, όπως έκανε παλιά με τα άλογα κούρσας του, και ξεσπούσε σε ομηρικούς καβγάδες στα γυρίσματα, αποδεικνυόταν επίσης ένας θαυμαστός καθοδηγητής, αποκαλύπτοντας ακόμα και στις παλιές καραβάνες ανυποψίαστες πλευρές του ταλέντου τους.

Με την Charlotte Rampling και τον Helmut Berger το 1969 (Φωτογραφία: legacyprojectchicago.org).

Όπως στην περίπτωση του μπαϊλντισμένου από τους χολιγουντιανούς ρόλους του καουμπόι Μπαρτ Λάνκαστερ, ο οποίος υπό την μπαγκέτα του θα αποδειχθεί ένας αλησμόνητος πρίγκιπας Φαμπρίτσιο Σαλίνα, μελαγχολικός, αγέρωχος και υψηλόφρων. Όπως θα γίνει ο γενναιόδωρος και αγαπησιάρης πυγμαλίωνας του Αλέν Ντελόν, της Ρόμι Σνάιντερ, της Κλαούντια Καρντινάλε ή του Χέλμουτ Μπέργκερ, του οποίου υπήρξε μέντορας και εραστής.

«Είχε ένα πολύ ισχυρό Εγώ», εξηγούσε η Caterina D’Amica, συντηρήτρια των αρχείων Βισκόντι στο Ινστιτούτο Γκράμσι της Ρώμης. «Η ομοφυλοφιλία του ήταν δική του υπόθεση. Δεν ήταν ούτε κρυφή ούτε επιδεικτική. Ήταν ένα γεγονός, τελεία και παύλα. Όπως δεν είχε κανένα σύμπλεγμα με την αριστοκρατική καταγωγή του ή την προσωπική του περιουσία. Τον διέκρινε, όμως, μια επιτακτική ανάγκη στη ζωή του: η δουλειά».

«Γεννημένος με τη μυρωδιά της σκηνής στα ρουθούνια», όπως έχει πει, ο Λουκίνο για τον εαυτό του (Φωτογραφία: posterazzi.com).

Τελειομανής σε βαθμό εμμονής, ευέξαπτος, σίγουρος για την ιδιοφυΐα του, ο κόμης Luchino Visconti di Modrone διέθετε την αλαζονεία της κάστας του, εκείνης της πεφωτισμένης αριστοκρατίας της οποίας ήξερε πως ήταν ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους. Ωστόσο, οι νικητές δεν τον ενδιέφεραν διόλου, παρά μόνον στην έκπτωσή τους, Οπότε εναπόθετε πάνω τους – πάνω στο ριζικό τους, στις ερημωμένες ψυχές τους- ένα βλέμμα συμπάθειας.

Ο Αλέν Ντελόν στην ανεπανάληπτη ταινία «Ο Ρόκο και τ’ αδέλφια του» (Φωτογραφία: mubi.com).

Κι ενώ σαν χαρακτήρας είναι ανυπόφορος και θυελλώδης, ταυτόχρονα επιδείκνυε μια στοχαστική πραότητα, συνέπεια μιας υπεροξυμένης ευαισθησίας, θρεμμένης από τα αναγνώσματά του: Ντοστογιέφσκι, Καμύ, Σαίξπηρ, Τόμας Μαν και κυρίως Μαρσέλ Προυστ, το alter ego του, που όλη του τη ζωή ονειρευόταν να μεταφέρει στην οθόνη.

Όπως και για τον συγγραφέα του Αναζητώντας το χαμένο χρόνο, το κεντρικό πρόσωπο που διατρέχει το έργο του Βισκόντι είναι η μητέρα, η εστία, εκεί όπου αποκρυσταλλώνονται όλες οι νευρώσεις. Από τη συνοικιακή mamma που ενσάρκωσε η Άννα Μανιάνι στο Μπελίσιμα του 1951 ώς την προυστική αναφορά στη δική του μητέρα διά της πριγκιπικής περπατησιάς της Σιλβάνα Μάγκανο, η οποία κινείται με χάρη στα σαλόνια του Grand Hôtel des Bains στο Θάνατο στη Βενετία (1971), περνώντας από την αιμομίκτρια δέσποινα των Καταραμένων και τη μοιχαλίδα του Αθώου, ο Βισκόντι περιγράφει και βεβηλώνει όλες τις όψεις της μητρικής εικόνας, θέλοντας να ανασυνθέσει εκείνη της δικής του μητέρας.

Mε τον νεαρό Björn Andrésen στην ταινία «Θάνατος στη Βενετία» (Φωτογραφία: vogue.com).

Η Carla Erba, γυναίκα καλλιεργημένη με βεζουβιανό ταμπεραμέντο, θα μεταδώσει στο γιο της την προτίμησή της για τα Σόδομα και τα Γόμορρα (μετά από ένα πλήθος εραστών, θα εγκαταλείψει τη συζυγική εστία), την αγάπη της για τη ζωγραφική, τη λυρική τέχνη και την ομορφιά σε όλες της τις μορφές.

«Γεννημένος με τη μυρωδιά της σκηνής στα ρουθούνια», όπως έχει πει, ο Λουκίνο, έχοντας το δικό του θεωρείο στη Σκάλα του Μιλάνου, θα γίνει ο ίδιος σκηνοθέτης του θεάτρου και της όπερας ξεσκονίζοντας το είδος μέσα από μια εμπνευσμένη δραματουργία (πάνω από 50 έργα), σύμβολο της οποίας είναι μια πυρακτωμένη Μαρία Κάλλας, η απόλυτη ντίβα, της οποίας θα αποκαλύψει τη δραματική δύναμη.

Mε τον Μπαρτ Λάνκαστερ (Φωτογραφία: worldofwonder.net).

Την ενασχόληση με τον κινηματογράφο την οφείλει στον Ζαν Ρενουάρ που του γνώρισε η Κοκό Σανέλ. Τον ένα και μοναδικό του δάσκαλο, του οποίου θα γίνει ο βοηθός και σκηνογράφος του στο Toni, στο Γεύμα στην Εξοχή, στο Les Bas-fonds. Χάρη σε κείνον, τη συναναστροφή του με τους μαρξιστικούς κύκλους στο Παρίσι και τον ενθουσιασμό του Λαϊκού Μετώπου θα ασπαστεί τον κομουνισμό. Δίπλα στον «Patron», τα μαθήματα κινηματογράφου θα γίνουν μαθήματα ζωής και τα φιλμ του μάρτυρες των αδικιών, των παθών και των τάραχων της Ιστορίας.

Ο Βισκόντι αποθεώνει τη νεότητα και την ομορφιά μέσα από την τραγωδία, την οδύνη, τη θυσία, το θείο πάθος. Το κάνει με τον Ντελόν στο Ρόκο και τ’ αδέλφια του. Στοχάζεται νοσταλγικά τις τελευταίες αναλαμπές ενός εκλεπτυσμένου κόσμου που αργοπεθαίνει για να τον διαδεχτεί το σαπρό και διεφθαρμένο. Άλλο ένα θέμα που αντλεί από τον Προυστ. Στον Γατόπαρδο υπάρχει η περίφημη σκηνή του χορού, όπου σε μια διαστολή του χρόνου ένας μελαγχολικός πρίγκιπας Σαλίνα παρακολουθεί τη νιότη του να χάνεται. Το ηδονικό κορμί της Κλαούντια θα γίνει δικό του μόνο για όσο διαρκεί ένα βαλς.

Με τον Ντερκ Μπόγκαρτ στα γυρίσματα της ταινίας «Θάνατος στη Βενετία».

Σκηνοθέτησε τη μαυρίλα μιας εποχής, τα εγκλήματα και τις σεξουαλικές διαστροφές ως μεταφορές του πολιτικού και κοινωνικού χάους στους Καταραμένους και τη Γοητεία της Αμαρτίας (1974). Τον αφανισμό και την εγκατάλειψη στη θανατηφόρα ομορφιά στο Θάνατο στη Βενετία… Ο Βισκόντι μεταφέρει στην οθόνη τη σιωπηλή μελαγχολία που σκοτεινιάζει το ακτινοβόλο μεγαλείο των εικόνων του. «Ατενίζοντας την ομορφιά, έλεγε, ατενίζεις ήδη το θάνατο».

Ολόκληρη η αισθητική του βασίζεται σ’ ένα παιχνίδι διακειμενικότητας στο οποίο διαπρέπει. Οι ταινίες του είναι μια σκηνοθεσία αντηχήσεων που προέρχονται πρώτα από τη λογοτεχνία, ζωντανεύουν από ζωγραφικά αριστουργήματα και σκεπάζονται από έναν ουράνιο μουσικό θόλο, ώσπου να μετουσιωθούν σε κινηματογράφο. Ή, καλύτερα, σε ολιστική τέχνη όπως την εννοούσε ο Βάγκνερ: ένα αρχιτεκτονικό καλειδοσκοπικό έργο όπου παντρεύονται μουσική, ζωγραφική, γραφή, εσωτερικεύσεις της παιδικής ηλικίας, σκηνές της Ιστορίας.

Ο κινηματογράφος του Βισκόντι δεν έχει σε τίποτα να κάνει μ’ έναν ξεπερασμένο ακαδημαϊσμό όπου παρελαύνουν σκηνικά και κοστούμια. Ποτέ δεν έπαψε να καταγράφει τον γόο ενός κόσμου που καταρρέει με την κάμερά του να ανοίγει δρόμο στα χαλάσματα λες και συνθέτει ένα ρέκβιεμ. «Πολύ αργά!» λέει και ξαναλέει ο Φάρλεϊ Γκρέιντζερ στο Senso (1954) σαν το κοράκι στο ποίημα του Πόε. Πολύ αργά επίσης για τον πρίγκιπα Σαλίνα…

Γοητευμένος από την παράβαση, το κακό και το απαγορευμένο, ο Βισκόντι ποτέ δεν έπαψε να περιγράφει μια Βενετία όπου το εξαίσιο σκηνικό κατακλύζεται από τα βορβορώδη ύδατα της ανθρώπινης ψυχής. Με μόλις 15 ταινίες στο ενεργητικό του, έφυγε με τον καημό ότι δεν πρόλαβε να γυρίσει το Μαγικό βουνό και το Αναζητώντας το χαμένο χρόνο έμεινε σε επίπεδο σεναρίου.

Με την Μαρία Κάλλας (Φωτογραφία: eyeforfilm.co.uk).

Το στυλ του «Κόκκινου Πρίγκιπα» δικαίως έχει χαρακτηριστεί ως ένα από τα πλέον ερμητικά στην ιστορία του σινεμά. Όμως, το να το δεις υπό το πρίσμα των δύο Βισκόντι που ανταγωνίζονται δεν λέει κάτι. Το έργο του είναι νεορεαλιστικό ή παρακμιακό; Ο ίδιος ήταν κομουνιστής ή αριστοκράτης; Τίποτα απ’ αυτά. Για τον Βισκόντι, το ανθρώπινο ον δεν είναι μια ουσία. Ούτε υπακούει σε μια ταυτοτική αρχή λίγο-πολύ ιδεαλιστική. Γι’ αυτόν, ο άνθρωπος είναι αθροίσματα του γίγνεσθαι. Αυτός είναι κι ο λόγος που τα πρόσωπα των ταινιών του έχουν τέτοια πυκνότητα.

Για τον Βισκόντι, όπως και για τον Παζολίνι, η ανάδυση του καπιταλισμού, των νεόπλουτων μικροαστών αντιστοιχεί σ’ αυτούς τους ανεστραμμένους Πέτερ Σλέμιλ (από τη νουβέλα του Άντελμπερτ φον Σαμίσο) για τους οποίους μιλάει ο Μαρξ: όχι πλέον άνθρωποι που έχουν χάσει, πουλήσει τη σκιά τους, αλλά σκιές που έχουν χάσει τα κορμιά τους.

Ο κινηματογράφος του Βισκόντι είναι αυτός των μεσοδιαστημάτων και των μεταλλάξεων. Σαν τον Κινέζο αυτοκράτορα, κάθεται στο κέντρο της Απαγορευμένης Πόλης του και σκηνοθετεί ανατροπές, ταλαντεύσεις, αιωρήσεις, μεταβάσεις, υπαινισσόμενος το ενδεχόμενο διαφυγής κι Επιφανείων μέσα από τα μιάσματα. Πίσω από την έκπτωση της αριστοκρατίας ή τη συντριβή του λαού απ’ την αστική τάξη, ξεπηδούν πίδακες αρτεσιανών φρεάτων, φορείς του ανέκδοτου, της ελπίδας που σιγοκαίει κάτω από μια ρημαγμένη Ιστορία. Μισό αιώνα μετά, δεν υπάρχει κάτι πιο μοντέρνο και ουσιώδες από τον Βισκόντι.

Διαβάστε ακόμα: Φεντερίκο Φελίνι. Ο άνθρωπος που επί 40 χρόνια αφηγούνταν τα όνειρα των Ιταλών.

TAGS :
βισκόντι Θάνατος στη Βενετία κινηματογράφος ταινία

x Ακολουθήστε το Andro στο Facebook